Arquivo da categoria: Um fotógrafo às terças

Um fotógrafo às terças – Miguel Rio Branco

A fotografia humanitária que vai mudar o mundo é um blefe. Ela funciona por um tempo, e não vai atingir muitas pessoas. Além disso, a questão da imagem está absolutamente deturpada. Vivemos em um mundo em que tudo é marketing

Miguel Rio Branco, nasceu em 1946 nas Ilhas Canárias, filho de diplomatas brasileiros. Como tal, teve uma infância nómada, tendo passado por países como os Estados Unidos, Argentina, Suíça ou … Portugal. A diversidade de estímulos a que foi exposto terão contribuído para o seu ecletismo: Miguel é, além de fotógrafo, pintor e realizador. Aliás, as primeiras exposições públicas que realizou foram das suas pinturas – em 1964 (contava apenas 18 anos).

A fotografia surgem 1970. Nesse ano regressa a Nova Iorque (onde já tinha vivido entre 1964 e 1967) e ingressa na School of Visual Arts onde permaneceu apenas um mês (!) antes de ter decidido iniciar as suas explorações por conta própria da cidade com fotografia de rua (começando pela zona onde vivia e com maior ênfase nos bairros de Bowery e East Village).

A exploração fotográfica de Nova Iorque ressoa internamente e fá-lo descobrir pontos de contacto com a sua pintura e com artistas que admira como Goya: “I went into the decaying parts of New York, something I was already depicting in painting, but with my photography I explored the people there, not just the buildings. Although my photographs were black and white, the paintings I did during my early years in New York, employed color in a way that would come into my photographic work later on. I’m not a colorist like Matisse; I’m much darker like Goya – those colors were the colors of those old buildings in New York at that time.”

Em 1980, um fogo nos seus arquivos, em São Paulo, destruiu quase todo este legado. Salvaram-se os negativos que estavam com ele. Mas o melhor ainda estava para vir …

Rio Branco trabalhava como fotógrafo freelancer e director de fotografia de filmes quando se iniciou na fotografia documental e o seu trabalho rapidamente se destacou pelo seu carácter dramático. Fascinado pelos contrastes fortes e a saturação das cores tropicais, fez do Brasil o principal palco das suas explorações fotográficas. A ruina, a marginalidade, a pobreza, a exclusão marcam a sua obra. Em 1985 publicou o trabalho Dulce Sudor Amargo. Neste livro capta as diferentes faces da cidade de Salvador da Baía, desde o seu lado mais sensual e luminoso ao mundo de prostituição e mendicidade. Luz e sombra. Vida e morte. Sempre os contrastes – literal e metaforicamente.

Com um outro livro – Nakta – distancia-se do registo documental para seguir uma via mais experimentalista. Instalações, formatos híbridos nos quais vídeo e fotografia coexistem (bem como imagens extraídas de vídeo), têm vindo a marcar o seu trabalho. E a fotografia surge cada vez menos como imagem isolada: Rio Branco justapõe imagens. Em dípticos, trípticos e polípticos. Estas composições visuais encontram-se entre as mais fascinantes da fotografia do nosso tempo.

Impossível de ser etiquetado e colocado numa gaveta, o universo pictórico de Rio Branco é de uma riqueza inesgotável. Provavelmente o mais extraordinário fotógrafo brasileiro vivo.

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Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. A curadoria foi de João Jarego.


Amigo João.

Agradecemos a tua partilha e participação na rubrica “Um fotógrafo às terças”. A tua dedicação foi de grande importância para a divulgação da fotografia e contribuiu para o conhecimento fotográfico de quem acompanhou semanalmente os “teus fotógrafos”. A tua contribuição superou a nossa expectativa, muito obrigado.

Grande Abraço,

Luís Rocha

#umfotografoastercas


 

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UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Constantine Manos

“Try not to take pictures which simply show what something looks like. By the way you put the elements of an image together in a frame show us something we have never seen before and will never see again.

Constantine Manos, filho de emigrantes gregos – como o seu nome deixa adivinhar, nasceu no estado da Carolina do Sul, Estados Unidos, no ano de 1934. Começou a fotografar com 13 anos – idade com que ingressou no clube de fotografia da escola que frequentava. Licenciou-se na Universidade da Carolina do Sul (em 1955) com um major em literatura inglesa. Fez o serviço militar, após o qual se mudou para Nova Iorque. Trabalhou para a Orquestra Sinfónica de Boston e diversas publicações.

No período compreendido em 1961 e 1965 regressa às suas origens e vive na Grécia, dedicando-se a fotografar o seu povo, os seus costumes e a sua paisagem.

Regressa aos Estados Unidos. Abraça a cor e é aqui que encontra o seu “elemento”. Fotografa a cultura e modo de vida americanos e fa-lo com cores vívidas. As imagens do seu volume “America Color” foram captadas na sua totalidade em Kodachrome 64; no seu “segundo take”, “America Color 2” já coabitam imagens captadas em filme e suporte digital. Tem-se mantido fiel à Leica e a summicron 28 tem sido a sua lente de eleição.

A fotografia de Manos enquadra-se claramente na categoria de fotografia de rua. Esta é, porém, uma expressão que não aprecia: prefere chamar-lhe “photography in the public domain”. Manos não se interessa por imagens que não incluam a figura humana. E dá uma maravilhosa explicação para tal: “Shooting people is more beautiful, because it is more difficult.”

A dificuldade é ainda maior por Manos ser tímido e não gostar de dar nas vistas quando fotografa. Para mais, fotografar com uma lente de 28 mm implica proximidade … Manos partilha três conselhos para se aproximar sem se fazer notar: “Don’t move abruptly, a hunter doesn’t jerk around and is smooth when hunting.”, “Don’t make eye contact with your subjects (and they won’t notice you).” e “Pretend like you’re photographing something behind somebody.”

Inevitavelmente, surgem situações nas quais é “apanhado”. Nessas, se alguém lhe pergunta o que está a fazer, responde “I’m just a photographer having a nice time.”

Um aspecto notável na fotografia de Manos é sua complexidade. Uma complexidade que nunca deixa de ter “leitura” e não se torna confusa. Este “flirt” com os limites do caos fascina-me. E é uma complexidade que se desobra em duas dimensões.

Temos, por um lado, uma complexidade “física”. Esta manifesta-se na profusão de elementos que compõem a imagem. Pessoas, objectos, animais, coisas. Cores. Formas. Planos.

Por outro, complexidade “emocional”. Há um elemento de mistério, de intriga no que se passa. Para tal contribui a escolha judiciosa por parte de Manos do que é mostrado. Mas, não menos importante, do que fica por mostrar. São imagens que questionam. Quem é aquela gente? Qual a relação entre as pessoas que surgem na imagem? O que sentem? O que fazem aí?

Este elemento de mistério é reforçado por outro dos princípios de Manos: “Never take a picture of anyone looking at the camera, or else the photo is destroyed.” Não concordo com Manos, mas percebo-o. Creio ser algo que faz sentido na sua visão fotográfica do mundo, mas que não pode ser generalizado como princípio absoluto. Porém, na senda do aprofundamento do “mistério”, esta é uma estratégia eficaz e que contribui para a referida complexidade emocional das imagens de Manos.

Um dos olhares fotográficos mais frescos e inspirados do nosso tempo.

manos_01Crete. Chania. 1967. Man reading newspaper. "A Greek Portfolio" p.87manos_03USA. New York City. 2004. Times Square.manos_05manos_06manos_07USA. Fort Lauderdale, Florida.  2000.USA. Daytona Beach, Florida. 1999.manos_10manos_11USA. New York City. 2005. Times Square.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.

#umfotografoastercas


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Sergio Larrain

“A good picture is born from a state of grace. Grace becomes manifest when one is freed from conventions, free as a child in his first discovery of reality. The game is then to organize the triangle.

Sergio Larrain nasceu em Santiago do Chile, no ano de 1931. Começou por estudar música antes de, em 1949, ter surgido a fotografia. Não permaneceu muito tempo na ribalta. Por opção própria, posou a máquina fotográfica, isolando-se e seguindo um caminho mais místico para a sua existência, preenchida pela prática de meditação e Yoga. As invulgaridades não ficam por aqui: com 17 anos foi estudar silvicultura para Universidade de Berkeley. Enquanto estudante trabalhou em part time (lavava pratos) e foi assim que conseguiu comprar a sua primeira Leica (!): “I saved my first money…and bought my first Leica, not because I wanted to do photos, but because it was the most beautiful object that one could buy (also a typewriter)… for the first time in my life I had money to buy what I wanted.”

Com uma existência um tanto nómada (acompanhando os seus pais), deslocou-se para o Michigan aos 19 anos, daí para a costa leste dos EUA e daí para a Europa. Com 21 anos estava de volta ao Chile, onde viveu um ano numa casa alugada a um camponês. Procurava a solidão e encontrar-se a si próprio. Abriu um laboratório fotográfico em Valparaiso.

O seu descontentamento com a sociedade em geral e a frustração com a dificuldade em ganhar a vida através da fotografia foram crescendo de mãos dadas. Um dia, em desespero de causa, enviou algumas das suas fotografias para o New York Museum of Modern Art. Edward Steichen, então curador, adquiriu duas fotografias para a colecção do museu. Isto seria um ponto de viragem, tendo passado a expor e vindo a ser aceite para membro da agência Magnum (foi Henri Cartier-Bresson a sugerir essa possibilidade). A sua auto-estima estava agora recuperada.

Com 28 anos casou. E com o casamento veio novamente a vontade de isolamento … isolamento esse que, para ele, é indissociável da capacidade de criar: “…People that do creative work, have to isolate themselves, they are all hermits, one way or another…Picasso would live in a world of happiness, with his children and women as you have seen…far from ugliness, sadness…”

Fotografou (sempre a preto e branco), pintou e, especialmente, dedicou-se práticas místicas com a meditação e Yoga. Quando faleceu no início de 2012, com 80 anos, estava retirado da fotografia há três décadas.

Photography is a walk alone in the universe…The conventional world veils your vision, for photography you have to find a way to remove the veil.”

Esta é a forma filosoficamente poética (também na escrita não conseguia deixar de ser elegante) de Larrain dizer que vê a fotografia como um instrumento que nos educa a olhar. A ter uma percepção mais profunda e rica do mundo que nos rodeia. E essa descoberta é mais do que uma descoberta do mundo exterior. É, também (principalmente?) uma descoberta de si próprio. A fotografia fala eloquentemente de quem fotografa…

Por último, o elogio da autenticidade (e com o qual não poderia estar mais de acordo):

Don’t ever force things, otherwise the image would lose its poetry. Follow your own taste and nothing else. You are life and life is what you choose. What you do not like, don’t look at it, it’s no good. You’re the only criterion, but still look at everyone else.”

sergio_larrain_01CHILE. 1961. 
Region of Los Lagos. Island of Chiloe.sergio_larrain_03BOLIVIA. Potosi. 1957.CHILE. Valparaiso. 1954.sergio_larrain_06sergio_larrain_07sergio_larrain_08sergio_larrain_09sergio_larrain_10sergio_larrain_11f 13. jpg.tif


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.

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UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Lee Friedlander

“It fascinates me that there is a variety of feeling about what I do. I’m not a premeditative photographer. I see a picture and I make it. If I had a chance, I’d be out shooting all the time. You don’t have to go looking for pictures. The material is generous. You go out and the pictures are staring at you.

Lee Friedlander nasceu em Aberdeen, no estado de Washington, EUA. Corria o ano de 1934. Sempre achei que a “polinização cruzada” entre diferentes disciplinas produz resultados interessantes do ponto de vista criativo. Com Friedlander a fotografia e a sua paixão de sempre pelo Jazz andaram a par (embora ele esclareça, para que não restem dúvidas acerca de qual a primeira, que o Jazz é a sua segunda grande paixão).

E como é que estas paixões se cruzam? Friedlander tinha 5 anos quando entrou no estúdio de fotografia local para levantar retratos do seu pai. Sem saber bem como, deu por si na câmara escura e ficou siderado com o processo de “aparição” das imagens em papel.

Mais tarde, quando frequentava o liceu, trabalhou numa loja de fotografia como assistente do fotógrafo local. Stan Spiegel – um DJ e fotógrafo freelancer – foi também alguém de quem recebeu umas “dicas” fotográficas. Com 16 anos conseguiu adquirir o seu próprio ampliador e sonhar em estabelecer-se como freelancer. O tal Stan Spiegel deu um “empurrão” ao passar a Friedlander alguns dos pedidos menos ortodoxos que recebia. Ambos gostavam de Jazz e podemos adivinhar que não terão sido raras as conversas entre Friedlander e o seu “mentor” sobre as suas duas paixões. Friedlander passou a ser presença frequente nas lojas de discos locais e sintonizava os programas de Jazz que passavam na rádio.

Sobre a sua constant procura da música com o seu amigo, “Anytime we could smell music, we were there. I had a friend who knew about an afterhours club, where the musicians would go and jam after they’d played. The place didn’t have a liquor license; I guess that’s how we got in. once there was a black group with an albino bass player, called the Cecil Young Quartet. It was quite modern for those times, in fact, very modern.”

E recorda o impacto profundo da primeira vez que ouviu Charlie Parker e Nat King Cole em Seattle: “I was dumbfounded. I somehow knew exactly where he was coming from. He made me understand that anything was possible.”

Quando se estabeleceu como fotógrafo a tempo inteiro, viria a começar por fotografar músicos de Jazz e a serem da sua autoria muitas capas de discos da Atlantic records.

Para os fotografar, deslocava-se como frequência à sua própria casa para assegurar que se sentiam tão confortáveis quanto possível. Interessava-lhe captar a essência dos músicos e não apenas a acção das suas actuações.

Numa sessão com o Miles Davis, o “master of cool” estava, paradoxalmente, bastante nervoso. Interrogado por Friedlander acerca da origem dessa tensão, Miles confessou-lhe que estava ansioso com o aspecto com que viria a surgir nessas imagens. Hoje, com o imediatismo da fotografia no domínio digital, a questão nem se colocaria … mas os tempos eram outros e Friedlander teve a ideia de ir buscar um espelho para que Miles se pudesse observar. Funcionou! Isto é um bom exemplo do que deve ser a procura na prática do retrato. Evitar as poses fabricadas, baixar as defesas do fotografado, capta-lo como é. Para lá da superfície. Como disse

Joel Dorn, produtor da Atlantic: “Lee’s pictures show who these people were when they weren’t being who they were.

Friedlander não se ficou pelo Jazz. Tem uma carreira longa (6 décadas) e eclética. Como curiosidade, são da sua autoria os nus da Madonna (a preto e branco e captados no final dos anos 70 quando ela ainda era uma desconhecida aspirante a artista.

Mas deixo-vos com mais uma deliciosa “subversão” de Friedlander: a quebra do tabu de que a sombra ou reflexo do fotógrafo deverá estar sempre ausente da fotografia.

Friedlander ignorou-o. Mais, publicou um livro dedicado ao tema: “Lee Friedlander: Self Portraits”.

Sobre esta obra, Peter Galassi comentou (de forma que me parece absolutamente acertada) o seguinte:

Friedlander, though, in a manner that was fast becoming a hallmark of his work, went after the idea like a dog for a bone, encouraging his surrogate self to behave like a character with a mindlessness of his own. His shadow became the protagonist of mini dramas of the street; or sometimes it was just the dopey bystander, or the nosy jerk who can’t resist poking his head into things.

Friedlander’s reflection, too, offered a wealth of opportunities for comic self-deprecation. Many of these picture are like in-jokes at a photographer’s convention, send-ups of the trials and tribulations of the trade.”


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Josef Koudelka

 

“Não tenho a pretensão de ser um intelectual ou filósofo. Limito-me a olhar.”

Josef Koudelka nasceu na República Checa corria o ano de 1938. As suas primeiras fotografias, enquanto muito jovem, foram captadas com uma pequena máquina de baquelite.

Licenciou-se em engenharia aeronáutica na Universidade Técnica de Praga (obteve o grau em 1961). Nesse mesmo ano foram também pela primeira vez expostos trabalhos fotográficos da sua autoria.

Durante alguns anos (até 1967) acumulou a prática de engenharia com a fotografia. Nesta fase trabalhou com essencialmente com publicações ligadas ao Teatro. Como nota pessoal, sempre senti que existe um carácter fortemente teatral na fotografia de Koudelka … o que não é claro para mim é se foi isso que o levou ao teatro ou se foi a exposição ao teatro que moldou o seu olhar.

Em 1968 regressou à República Checa apenas dois dias antes da invasão pelas tropas soviéticas. As suas (extraordinárias) fotografias da invasão foram publicadas sob pseudónimo (com receio de represálias sobre si e a sua família). Curiosamente, foram captadas sem o intuito de vir a ser publicadas. Koudelka fotografou como se fossem (apenas) para si. “I’d just gotten back from Romania, where for months I was photographing Gypsies, and my friend called me and said, “The Russians are here.” I picked up the camera, went out on the street, and I photographed just for myself. I’d never photographed events before. These pictures weren’t meant to be published. Finally they were published one year later, which is interesting, because they weren’t news anymore.”

Estas mesmas fotografias (ainda anónimas) receberam a medalha de ouro Robert Capa no ano seguinte. Torna-se um exilado político em 1970 e junta-se pouco depois à agência Magnum. O resto é história.

E é uma história de liberdade. Tem sido um nómada, fotografando apenas o que lhe interessa e em diferentes geografias onde se demora o tempo que for preciso. Nunca procurou o luxo ou o conforto. Há múltiplos relatos de ter dormido no chão com os ciganos quando fotografou essas comunidades. Ou de ter dependido de colegas da Magnum para ter acesso a película e a meios para a poder revelar.

Sem família, casa ou rendimento fixo, tem como luxo ser dono do seu tempo. Como referiu numa entrevista:

Laura Hubber: You’re famous for not taking assignments. How do you choose your subjects?

Koudelka: I know what I want to do and I do it. And I’ve created conditions so I can do it—I’ve been doing it for 45 years. People who do assignments are being paid and they are supposed to do something. I want to keep the freedom not to do anything, the freedom to change everything.”

Koudelka é também assumidamente uma pessoa intuitiva. Em todos os aspectos da sua vida e, naturalmente, fotografia incluída. Questionado sobre como escolhe os seus temas: “I’m an intuitive person. You know, people ask all the time why I photographed gypsies. I’ve never known. I’m not particularly interested to know.”

Empatia. Koudelka disse que nunca conheceu uma má pessoa. E elabora: “Have a look at the Russian soldiers [nas minhas fotografias da invasão de Praga]. Okay, they were invaders. But at the same time, they were guys like me. They were maybe five years younger. As much as it might sound strange, I didn’t feel any hatred toward them. I knew they didn’t want to be there. They behaved a certain way because their officers ordered them to. I become friendly with some of them. In a normal situation, I’d have invited these guys to have a drink with me.”

Ou, noutra circunstância, em Israel: “Once I was in East Jerusalem with a photographer friend who went with me. We were planning to eat sandwiches under the trees. Suddenly, soldiers ran over with guns. One of them hit and broke my camera. But when I looked in his face, he had the same fear as the Russian soldiers in ‘68. I’m sure if I’d had the opportunity to talk to this guy, he would never have done that.”

A fotografia de Koudelka é fascinante. O homem não é menos.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Koci

“I feel the most alive when I am photographing. Street photography forces me to focus on the present moment and just witness the passage of time. The clock stops and I experience the here and now. Looking through the viewfinder, life on the streets becomes a vibrant art form. I strive to photograph the beauty in the ordinary, the unexpected in the mundane. The candid approach I take frees me from the control I seek in the other areas in my life and I am witness to the beautiful chaos which is our world.”

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Richard Koci Hernandez nasceu na Califórnia no ano de 1969. Começou a fotografar aos 14 anos, tendo aprendido de forma autodidacta com uma câmara “emprestada” por um tio e à qual deu bom uso: “As a self-taught photographer I practiced more than most, shooting tons of film and spending countless hours in a darkroom with fixer-stained fingers. I also learned from the masters of the craft by studying their monographs in local libraries.”

Aos 19 anos apostou com um amigo que seria capaz de conseguir trabalho no jornal local. Adquiriu um “police scanner” (rádio que faz um varrimento de frequências e permite escutar as comunicações policiais) com o intuito de ser o primeiro a saber das ocorrências que envolvem a polícia. Cobriu incêndios e acidentes. Foi por esta via que, numa madrugada chuvosa, pelas 3 horas da madrugada, soube da explosão ocorrida numa refinaria próxima. Pegou na sua Nikon FM e precipitou-se para o local. Chegou ao mesmo tempo que um fotojornalista local e que viria a perceber tratar-se do director de fotografia do “Ventura Star Free Press”. Este ficou tão impressionado com o “miúdo” que lhe ofereceu trabalho como assistente de laboratório no dia seguinte. E sim, esse era o jornal que estava no centro da aposta que Richard tinha feito …

Depois de um ano passado na sala escura, conseguiu uma posição como fotojornalista do “staff” do jornal. Nos 15 anos seguintes manter-se-ia como fotojornalista, tendo a sua relação mais longa sido com o San Jose Mercury News. Com um Emmy ganho e duas nomeações para o prémio Pulitzer, não se pode dizer que tenha sido mal sucedido enquanto fotojornalista. Abandonou o jornal em 2009 (tinha 40 anos) para ir ensinar na Escola de Jornalismo da Universidade de Berkeley.

Porém, nada fez tanto pela sua popularidade como a sua conta no Instagram (actualmente com cerca de 260.000 seguidores). No final de 2014 apagou a totalidade das fotografias que tinha publicado nesta plataforma. O acto foi controverso e amplamente comentado. Na verdade, a intenção inicial de Richard era a de ir ainda mais longe e eliminar os próprios originais: “What I really wanted to do was a lot more dramatic, I wanted to delete the originals as well and move on. I was kind of standing on this photographic cliff and my wife and friends pulled me back from that cliff.” Richard defende que a fotografia deve ter um tempo de vida limitado que a internet não respeita: “Of course, who am I to impose rules on the Internet,” he adds. “I don’t want to sound too pretentious but I’ve always felt that my photographs shouldn’t live forever. But it seems to me that the Internet is increasingly allowing things to live forever.”

Richard também refere que o sucesso acaba por limitar a liberdade criativa: “When you have a large following, you begin to feel a particular sense of responsibility” refere. “You begin to feel – I’ll be honest – a pressure for what you do. Sometimes I felt that maybe I couldn’t explore other avenues of photography and share them because that wasn’t what my audience wanted.”

Se, por um lado, sente que a fotografia tem ganho terreno, com um número crescente de pessoas a levarem-na a sério, por outro sente que esta se tem desvalorizado graças à sua disponibilidade universal e permanente: “I think I began to take it for granted. When there was a Henri Cartier-Bresson show in my local gallery, it was an experience. The show was only on for a certain time and then it was gone. If I wanted to hold on to that experience, I could buy a print or a poster. But the experience itself was over. Instagram doesn’t offer that experience. I began to take the work of other photographers for granted because I felt like it was always going to be there.”

Richard tem nos seus iPhones a principal ferramenta de trabalho. O principal motivo para tal está na capacidade ímpar de passar despercebido: “Nobody pays attention to me when I’m shooting with my iPhone, Especially when I put my headphones on.” E agrada-lhe também pela possibilidade de controlar no dispositivo todo o processo de criação da imagem: “There is no question in my mind that, for me, the major strength of the iPhone is the fact it’s a ‘connected’ device. In a word, sharability. Not only is it my camera, it’s the darkroom AND the ‘printing press’ in my pocket. I can shoot and share with unprecedented ease and speed. That’s very powerful. I no longer ‘need’ the traditional media as a vehicle to distribute my work. What a great time for photographers!

Esta visão estabelece uma clivagem com as visões mais conservadoras mas se há algo de que todos podemos estar certos é que uma fatia cada vez maior das grandes imagens do nosso tempo serão captadas por dispositivos que não são câmaras dedicadas. São convenientes, acompanham-nos sempre, a qualidade da imagem é, cada vez menos, uma limitação (e mesmo quando o é, esse pode ser um elemento incorporado no processo criativo).

Citando o Ansel Adams, “I trust that the creative eye will continue to function, whatever technological innovations may develop.”

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UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Gueorgui Pinkhassov

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UZBEKISTAN. Tashkent.1992. Market.

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USSR. Moldova. 1990.
USSR. Moldova. 1990.
FRANCE. Paris. 1997.The Opera House (Palais Garnier).
FRANCE. Paris. 1997. The Opera House (Palais Garnier).
FRANCE. Paris. 1995. Portrait of designer.
FRANCE. Paris. 1995. Portrait of designer.
JAPAN. Tokyo. 1996. Ueno tube station.
JAPAN. Tokyo. 1996. Ueno tube station.
INDIA. Rajasthan. Jaisalmer. 1995.
INDIA. Rajasthan. Jaisalmer. 1995.
RUSSIA. Moscow. 1995. Kazan train station.
RUSSIA. Moscow. 1995. Kazan train station.

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RUSSIA. Moscow. The Bolshoi. 1994. Performance of THE NUTCRACKER suite.
FRANCE. Paris. 1999.
FRANCE. Paris. 1999.

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Don’t be afraid to take bad pictures, because good pictures are the mistakes of bad pictures.

Gueorgui Pinkhassov nasceu em Moscovo no ano de 1952. O seu interesse pela fotografia surgiu em tenra idade. Viria a estudar cinematografia no VGIK (Instituto Cinematográfico de Moscovo) ao que se seguiu a entrada para o estúdio Mosfilm, onde trabalhou como fotógrafo de cena.

O seu trabalho não passou despercebido ao (imensamente genial) realizador Andrei Tarkovsky, e foi por este convidado a cobrir as filmagens do filme ‘Stalker’ (1979). Tarkovsky foi, do ponto de vista artístico, uma enorme referência para Pinkhassov mas não se ficou por aí: criou-se uma relação de proximidade entre ambos. “I was greatly influenced by Andrei Tarkovsky’s films. I met Andrei and showed him my works. He liked them and consented to some portraits of him and his father, Arseny, a famous poet. Andrei suggested a humanistic style rather than my minimalistic one.”

A “imagem de marca” da fotografia de Pinkhassov reside no seu estilo que cruza arte com reportagem e que torna o mundano, o trivial, o quotidiano em cenas abstratas e surreais. É um olhar que busca incessantemente o que não é óbvio entre o dia-a-dia. O extraordinário resulta muito mais do modo como se olha o objecto fotografado que do objecto em si. No meu ponto de vista, a vertente artística, a “fotografia pela fotografia” é a que mais pesa no seu trabalho. E isto não diminui de modo algum o seu trabalho. Na arte a forma também é conteúdo.

Pinkhassov refere que o seu estilo foi profundamente influenciado por Henri Carier-Bresson. Uma influência que se reforça com a sua mudança para Paris, em 1988. “Cartier-Bresson was the first person to use this method. Thanks to the invention of the Leica camera, he was able to work in the moment. It is thanks to the existence of this camera, that the great avant-garde photographers of his era were able to show us the 20th century as they did. Cartier Bresson’s genius was not that he was able to press the right button in the right moment, but that he allowed the moment to be taken, to be photographed.” Certo. Mas diria que, não podendo eu estabelecer se há alguma influência, a sua forma de compor, de ver o mundo através da câmara se intersecta com a de Alex Webb ou Saul Leiter.

Membro da Agência Magnum, não deixa de ter sobre ela um olhar crítico: “Agencies are still relevant. Everyone shoots now. When something happens, photographers from different agencies go there. They are well equipped and can distribute their photos quickly. In a day or two, the value of the information passes. (…)Magnum is always late as it lacks the above. Magnum takes a deeper approach and would be lucky if they could make it to a weekly or a monthly. This is a cause of conflict as I feel Magnum could be faster but I can’t change the system. (…)To my regret, the culture of photojournalism is almost dead at Magnum. Now everyone is busy with other things like doing workshops. There are lots of talents at Magnum, but most are by themselves. But Magnum is still alive when many others are gone.”

Menos conhecido, será o seu trabalho em vídeo. Algo mais pessoal e que guarda apenas para si (eis um exemplo). Sobre estes e sobre a fotografia versus vídeo: “Photography is not anthropological enough. Video is needed to understand the emotions. Actors, no matter how talented they may be, are unable to convey the magnitude of emotions. I do not publish my video clips as they are very private moments of people. The main point is not to run around but to stand and watch. The idea is to see the value of the moment and not walk around to find something interesting.

I don’t edit the videos I shoot as the raw footage is more truthful. I think editing will make the video more like a film.”


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – James Natchwey

What sustains me is the overall value in communicating. People need to know and they need to understand in a human way. Photography is a language, with its own limitations and strengths, but these are my tools, so I have to try and use them well. I want my pictures to be powerful and eloquent. I want to reach people on a deep level. Because I’m presenting my images to a mass audience, I have to have faith that people care about things. People are innately generous, and if they have a channel for their generosity, they’ll respond. People know when something unacceptable is going on, and they want to see it change. I think that’s the basis of communication. Mass awareness is one element of change, but it has to be combined with political will.”

Há 15 anos, James Natchwey estava em Nova Iorque no dia 11 de Setembro de 2001 (aka, 9/11). Acordou cedo nesse dia. Efeitos do jet lag: tinha chegado de França na noite anterior. A sua presença em Nova Iorque não era comum uma vez que passava a maioria do seu tempo seguindo a geografia da guerra. Nesse dia a guerra veio até ele. Tomou café na face este do seu loft em Water Street. Olhando na direcção da ponte de Brooklyn recorda-se de ter pensado que há muito tempo que não via um céu tão limpo e azul. A ponte estava iluminada por trás e com o rio reflectia luz ainda rasante do sol. Reparou, entretanto, que na cobertura de um prédio adjacente havia um grupo de pessoas a olhar para oeste e apontando para o céu. Atravessou o loft para a sua face oeste e viu a torre norte do World Trade Center em chamas. Alguns minutos depois, um segundo avião atinge a torre sul. O instinto de Natchwey – provavelmente o maior dos fotógrafos de guerra do nosso tempo – fê-lo sentir que este era um acto de guerra. Pegou nas suas câmaras e em todos os rolos de película que tinha e pôs-se a caminho das torres gémeas.

Ei-lo na sua própria casa a fazer o que costumava fazer em trabalho: correr na direcção dos eventos dos quais as pessoas fogem. O facto de isto acontecer no seu próprio terreno tornava as coisas diferentes: “I’ve always gone away, and been involved in other people’s tragedies and dangerous situations, and coming back to America was always a refuge. But now the war had reached us, and I think we became part of the world at that point in a way that we hadn’t been before. Maybe it was a long time in coming, but it’s happened now, and nothing will ever be the same.

Eram 10:29 quando Natchwey ouviu o que descreve como um som que “sounded like a waterfall in the sky,”. Ao olhar para a torre norte que colapsava teve um sentimento de morte eminente: “I understood instantly that I had about five seconds to live, and that my chances of surviving this were very slim. It was actually a very beautiful sight, with the smoke and the metal and the paper against the blue sky. It was visually stunning, one of the most beautiful things I’ve ever seen. But it was going to kill me, and there was no time to take a picture.” Instintivamente procurou uma escapatória. E esta surgiu na porta de um hotel do lado oposto da rua para qual se precipitou e refugiou-se num elevador que se encontrava aberto, à medida que tudo à volta escurecia. “You couldn’t see a thing. I might have been dead, except that I was suffocating, so I knew I must be alive.” Passado algum tempo começou a ver pequenos pontos luminosos que acabariam por se revelar as luzes de carros de polícia abandonados. Regressou ao “ground zero”.

As imagens que Nachtwey captou nesse dia estão entre as mais icónicas do 11 de Setembro.

Uma das coisas que, nesse dia, marcava a diferença face a todos os campos de batalha nos quais Natchwey tinha estado presente anteriormente era a ausência de corpos: “The absence of bodies put your heart in your throat, understanding how great the loss must be. There was no one to rescue, no one to treat. They were all underneath the wreckage, and they were all dead.”

Natchwey permaneceu no local o resto do dia fixando imagens em 27 dos 28 rolos com os quais partiu de casa – um dos rolos ofereceu-o a um outro fotógrafo.

Nachtwey nasceu em Siracusa, Nova Iorque, no ano de 1948. Estudou história da arte e ciência política. Viria a iniciar a sua carreira como fotojornalista em 1976. Em 1980 estabelece-se como freelancer e ruma a Nova Iorque. Cobriu um longo rosário de conflitos de uma absurda crueldade e violência em geografia como o Ruanda, Paquistão, Afeganistão, Chechénia, Bósnia, Kosovo ou África do Sul.

Nove dias passados sobre o 15.º aniversário do 11 de Setembro servem como mote para falar de Natchwey. Mas Natchwey é mais – muito mais – que o seu trabalho desse dia. Um dos mais notáveis fotógrafos de guerra de sempre e um dos fotógrafos maiores do nosso tempo.

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ÒThrough the years my work has been fueled by anger at injustices and atrocities, but always in another country. Now it had happened in my own country, my own city, my own backyard, and the sense of anger had an edge that was even more personal.Ó
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ÒFirefighters do a job that sometimes requires them to put their lives on the line. That day their courage and commitment were severely tested, and they paid an enormous price.Ó
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ÒThe firemen could only put one foot in front of the other and try not to give in to despair.Ó

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Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Alex Webb

“Photograph because you love doing it, because you absolutely have to do it, because the chief reward is going to be the process of doing it. Other rewards – recognition, financial remuneration – come to so few and are so fleeting…Take photography on as a passion, not a career.”

Alex Webb nasceu em São Francisco, EUA, no ano de 1952. O seu interesse pela fotografia nasceu enquanto estudante de liceu. Em 1972 frequentou o Workshop Apeiron de fotografia (em Millerton, Nova Iorque) onde conheceu Bruce Davidson e Charles Harbutt (fotógrafos da agência Magnum). Estuda História e Literatura na Universidade de Harvard e, paralelamente, fotografia no Carpenter Center for the Visual Arts (integrado na mesma universidade). Começa a trabalhar como fotojornalista em 1974 e apenas dois anos depois torna-se membro associado da Agência Magnum.

Webb é um dos fotógrafos de rua mais extraordinários do nosso tempo. A sua fotografia é marcada por cores fortes, jogos de luz e sombra e pela complexidade das suas imagens que se situam na fronteira entre a ordem e o caos: como se a adição de mais um elemento – qualquer ele que fosse – quebrasse a elegância e inteligibilidade da fotografia.

Este “flirt” com o caos é o elemento que me fascina mais na sua obra: “It’s not just that that and that exists. It’s that that, that, that, and that all exist in the same frame. I’m always looking for something more. You take in too much; perhaps it becomes total chaos. I’m always playing along that line: adding something more, yet keeping it sort of chaos.”

As suas imagens, além de complexas e têm uma inusitada profundidade. As imagens são compostas por elementos que se situam em diferentes camadas e que são, propositadamente, mantidas em foco. Isto está nos antípodas do isolamento do “objecto” que encontramos tão (excessivamente, diria) vulgarmente na fotografia. Curiosamente esse efeito é um resultado do olhar da câmara (lentes com grande abertura e, consequentemente, pouca profundidade de campo) e que contrasta com o que vemos com os nossos próprios olhos. A fotografia de Webb, pela familiaridade que tem com o nosso olhar (profundidade de campo e utilização de distâncias focais intermédias) convida-nos para o seu seio e é esta, na minha opinião, uma das suas grandes forças. Fácil? Diria que não: é muito mais fácil conseguirem-se imagens com impacto se se recorrer a distâncias focais extremas. E contudo, é exactamente nessa proximidade com a nossa percepção que Webb se move. “Hats off” …

Reforçando a ideia que tantas vezes aqui temos passado, Webb faz, também ele, o elogio do erro: “Luck – or perhaps serendipity – plays a big role… But you never know what is going to happen. And what is most exciting is when the utterly unexpected happens, and you manage to be there at the right place at the right time – and push the shutter at the right moment. Most of the time it doesn’t work out that way. This kind of photography is 99.9% about failure.”

E, citando-o de novo, não há melhor forma de captar a essência das ruas que caminhando: “I only know how to approach a place by walking. For what does a street photographer do but walk and watch and wait and talk, and then watch and wait some more, trying to remain confident that the unexpected, the unknown, or the secret heart of the known awaits just around the corner.”

Por último, um conselho precioso sobre a necessidade de nos reinventarmos sempre que sentimos que o nosso modelo se esgotou. Ou ainda não encontrámos a nossa “voz”. Naturalmente, tudo isto pressupõe um sentido apurado de autocrítica e a disponibilidade para recomeçar: “In 1975, I reached a kind of dead end in my photography. I had been photographing in black and white, then my chosen medium, taking pictures of the American social landscape in New England and around New York – desolate parking lots inhabited by elusive human figures, lost-looking children strapped in car seats, ad dogs slouching by the street. The photographs were a little alienated, sometimes ironic, occasionally amusing, perhaps a bit surreal, and emotionally detached. Somehow I sensed that the work wasn’t taking me anywhere new. I seemed to be exploring territory that other photographers- such as Lee Friedlander and Charles Harbutt – had already discovered.”

MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996.
MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996.

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CUBA. Havana. 2000. Children playing in a playground.
CUBA. Havana. 2000. Children playing in a playground.
HAITI. Port-au-Prince. 1987. A memorial for victims of army violence.
HAITI. Port-au-Prince. 1987. A memorial for victims of army violence.
MEXICO. Ciudad Madero. 1983.
MEXICO. Ciudad Madero. 1983.
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1981.
HAITI. Cite Soleil. 1986.
HAITI. Cite Soleil. 1986.
MEXICO. Tijuana. 1999.
MEXICO. Tijuana. 1999.
Pinones.  1990.
Pinones. 1990.
GERMANY. Munich. 1991.
GERMANY. Munich. 1991.
TURKEY. Istanbul. 2001. View from a barbershop near Taksim Square.
TURKEY. Istanbul. 2001. View from a barbershop near Taksim Square.
HAITI. Etroits, La Gonave. 1986.
HAITI. Etroits, La Gonave. 1986.

“Um fotógrafo às terças”

O Movimento de Expressão Fotográfica desafiou João Jarego, que assumiu a curadoria, para dinamizar a rubrica: “Um fotógrafo às terças”. Até à data, são 53 fotógrafos publicados, que podem sem consultados em: http://www.mef.pt/mef/um-fotografo-as-tercas/. Interrompemos esta rubrica para um descanso, voltamos brevemente. Obrigado por nos terem acompanhado!


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Matt Stuart

“Invisibility would be my superpower if I could choose one… Every now and then when you are doing street photography, you can come into something, you come out… and they didn’t realise you were there… it feels like a very meditative sense of being.”

Matt Stuart nasceu em Londres no ano de 1974. Define-se a si próprio como alguém que se tem interessado obsessivamente por diferentes temas em série. Aconteceu, em primeiro lugar com o skate entre 1986 e 1994 (que descobriu no filme “Regresso ao Futuro”), seguido do Kung-fu. O seu pai apercebeu-se rapidamente que o filho não estaria à altura de ser o sucessor do Bruce Lee e foi o “culpado” por Matt ter descoberto a fotografia ao lhe ter emprestado livros de nomes como Robert Frank e Cartier-Bresson. Na fotografia iniciou-se como assistente de Marcus Lyon, posição na qual permaneceria durante 3 anos, estabelecendo-se posteriormente por conta própria (no ano 2000). A fotografia é, pois, a sua obsessão mais longa (e, a avaliar pelo seu trabalho, ninguém terá pressa que esta desvaneça).

Matt tem uma carreira bem sucedida na fotografia comercial e publicitária. A fotografia de rua é uma paixão que o acompanha desde o início e tem como marca de água um finíssimo sentido de humor expresso nos momentos e enquadramentos burlescos que fixa. É uma interpretação bem-disposta do “momento decisivo” e que celebra as infindáveis possibilidades que a vida urbana oferece à fotografia. E a candura que lhe está associada.

Sobre o mundo da fotografia comercial: “The dream assignment is actually to not do street photography. Generally those assignments have conditions attached. They must be ‘aspirational’- and it starts to condition your way of thinking. You are not as free as you should be. But the dream assignment would be, working in a museum- photographing people in a gallery. Same way in the streets—no discussion, take what you see,.

And there is another way I work, I do advertising, corporate work. So people will phone me up and say we need an advert that it looks like it is a captured moment, but we need the lady to be wearing a red jumper, the car to be green- and the dinosaur to be fluorescent pink. So you can’t obviously stumble upon those things. So you get the lights, the camera the action—and that’s what I do for work. Advertising, is totally different from street photography, which is no models, dinosaurs, no jumpers—oh sometimes you can get dinosaurs, but very rarely.”

Sobre a fotografia de rua: “I think we are living in a world where everything is photo shopped or fake- and the fact thatstreet photography is a trend for people to document what is going on in their lives and what is in their street, museum, or park—and showing these very insightful peaceful moments that actually existed, happened. I think it is fantastic- more relevant than ever.

No que toca ao equipamento, tem sido fiel à Leica desde os primeiros tempos. Na fotografia de rua recorre a uma Leica MP com uma Summilux de 35 mm (f1.4).

Esta entrevista com Matt Stuart são 5 minutos muito bem empregues a ouvir em discurso directo um dos fotógrafos de rua mais fascinantes do nosso tempo.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Neil Leifer

Ali - Williams (Overhead)
Aerial of Muhammad Ali victorious after his round three knockout of Cleveland Williams during the World Heavyweight Title fight at the Astrodome. Houston, Texas 11/14/1966 (Image # 1002 )

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Weightlifting: European Championships: USSR Vasily Alexeyev in action during Superheavyweight competition. World record lift. Szombathely, Hungary 6/28/1970 CREDIT: Neil Leifer SetNumber: X14937

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New York Giants vs Baltimore Colts, 1958 NFL Championship
12/28/1958 – Baltimore Colts Alan Ameche (35) in action, scoring the game winning touchdown vs the New York Giants J during sudden death overtime at Yankee Stadium. Bronx, NY. (Neil Liefer/Sports Illustrated)

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You have to be ready for luck” – Neil Leifer

Este foi um fim-de-semana grande para o desporto nacional (e não me refiro apenas ao futebol). Falemos então – e pela primeira vez nesta rubrica – de desporto.

E, no mundo da fotografia desportiva, Neil Leifer é um nome incontornável. Nasceu em Nova Iorque quando corria o ano de 1942 e cresceu num meio pobre e problemático. Chega à fotografia aos seus 13 anos: esta era uma das actividades disponíveis na zona para manter os miúdos ocupados e afasta-los de sarilhos. Como ele conta: “I grew up on the Lower East Side of Manhattan. It was a poor and a very tough neighborhood where kids either ended up going up the river to Sing Sing Prison or looking for a college that had free tuition or a scholarship. Keeping kids out of trouble was a big thing, and they had settlement houses where a boy or a girl could study dance or music; I loved to play basketball in the gym. There were different things you could do three, four, five nights a week and the more you got kids to go to these places, the more likely they were to be off the streets, and in some instances learn something that they could use later in life. Well, they had a camera club and I started taking pictures. Nobody could afford a camera or film; they donated cameras and film.”

Em troca do auxílio a espectadores em carreiras, ganhou acesso aos jogos dos New York Giants. Acompanhado da sua câmara, posicionava-se o melhor que podia. E fotografava. Vendeu as suas primeiras imagens à Sports Illustrated quando contava apenas 16 anos. E teve a primeira capa aos 19.

Os destinos de Leifer e Muhammad Ali (desaparecido no início de junho passado e nascido no mesmo ano de Leifer) cruzaram-se. As suas imagens mais icónicas de Ali estão entre as mais marcantes da história da fotografia desportiva. No desporto, como na fotografia (a fotografia de desporto acumula) o “factor sorte” tem a sua importância. Mas tem que se estar preparado para ela. Eis o que Leifer diz sobre a sorte: “Well, I’m going to preface this by saying I’ve never met a good sports photographer or photographer who didn’t have a healthy ego, so when I use the word luck, I am not being modest. Luck in sports photography is everything and what separates the really top sports photographer from the ordinary is that when he or she gets lucky, they don’t miss. That is the key. But you have to be lucky. For example, my best known picture, Muhammad Ali standing over Sonny Liston, the guy between Ali’s legs was an old established boxing photographer, great photographer Herb Scharfman. I don’t care how good he was that day; he was in the wrong seat. He was looking up at Ali’s rear end and that’s the only picture he could get. I was obviously in the right seat, but what matters is I didn’t miss.”

A verdade é que Leifer nunca deixou o seu trabalho ao acaso. Era o primeiro a chegar ao estádio e avaliava a melhor localização considerando a evolução da posição do sol. Levava um stock de baterias. As lentes estavam limpas. O equipamento era rigorosamente mantido. Isto é, quando a sorte chegava, ele não dependia da sorte para conseguir fixar o momento que a sorte lhe ofereceu.

E soube inovar e arriscar. No combate para o título de pesos pesados em 1966 Cleveland Williams e Muhammad Ali, suspendeu uma câmara no topo do Houston Astrodome de modo a poder fotografar o ringue visto de cima. A imagem do KO de Williams é universalmente famosa e é a preferida do próprio Leifer (diz-se que a única fotografia da sua autoria que tem suspensa na sua casa). Foi também, numa votação promovida pelo The Observer, eleita a melhor fotografia de desporto de sempre. No ano anterior, Leifer era um dos dois únicos fotógrafos presentes no duelo entre Ali e Sonny Liston a ter película a cores na sua câmara: e é também uma das mais marcantes imagens de sempre da história do desporto.

Além do boxe, e dos “desportos americanos”, Leifer cobriu 16 jogos olímpicos (7 de inverno e 9 de verão) e 4 Campeonatos do Mundo de Futebol.

Um dos mais prolíficos e talentosos representantes da fotografia desportiva. E tudo isso porque trabalhador, destemido e descomplexado. Como os que este domingo nos deram alegrias.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Fabio Bucciarelli

I see photography as a communicative tool to create awareness. To document the refugee crisis, I decided to embark on a narrative experiment, between photojournalism and fine-art photography. A lucidly dreamlike photographic story for a book that comes to light at a time when the refugee crisis is a major contemporary issue, often documented by the media in an impersonal and sensationalistic way, generating indifferent, if not hostile, public opinion toward migrants.”

Fabio Bucciarelli é italiano, nascido em Turim quando corria o ano de 1980. Antes de se dedicar à fotografia estudou engenharia, tendo completado um mestrado em Engenharia de Telecomunicações em 2006 (no Instituto Politécnico da sua cidade natal). Segue-se uma especialização em imagem digital na Universidade de Valência (Espanha) e a atribuição de uma bolsa de estudo que o levaria a uma passagem por Barcelona.

A dedicação a tempo inteiro à fotografia surge em 2009. Nesse ano torna-se membro da agência LaPresse/Ap. Em 2011 deixa a agência para se dedicar ao que é, inquestionavelmente, o seu “elemento”: a fotografia documental. Actualmente colabora, em regime de freelancer, com a agência France Press e organizações como a UNHCR (Agência das Nações Unidas para os refugiados) e ICRC (Cruz Vermelha Internacional)

Nos últimos 5 anos, Bucciarelli tem documentado os conflitos que têm devastado a África e Médio Oriente. Em particular os seus efeitos sobre a população civil: desde 2011 que trabalha num projecto a longo prazo focado nessa realidade e na maior movimentação de refugiados desde a Segunda Guerra Mundial.

“The Dream” é o seu livro mais recente. É um livro que não nos transporta às embarcações sobrelotadas que atravessam (tantas vezes sem sucesso) o Mediterrâneo ou as multidões que caminham ao longo das linhas férreas. Quando Bucciarelli fez a viagem entre Gevgelija (na Macedónia, logo após a fronteira com a Grécia) e Tabanovce (junto à fronteira com a Sérvia), soube que era outra a história que queria contar. O que aí encontrou – passageiros exaustos e amontoados – não era diferente de realidades já antes por si testemunhadas. Como ele refere: “If we think about those photographs that came out in those same days from the Balkans, those are photographs that show tension, clashes, people trying to escape; tired and distraught people”. Porém, Bucciarelli, desta vez fotografou-os não como refugiados – no sentido em que estes são retratados de uma forma que não evidencia a sua condição – mas como humanos. Mulheres. Homens. Crianças. Na intimidade e candura do sono: “After documenting the breaking news of the refugees, I thought to produce a body of work that could decontextualize the refugee to make them more human, so I tried to represent the humanity of refugees in their most intimate moment: during their sleep.”

Daí o título. “The Dream” começa, portanto, com o retrato de uma jovem mulher Síria, envolta no seu lenço. O sonho literal como metáfora para o sonho que os migrantes perseguem de olhos bem abertos: “We imagine them dreaming, and clearly they are dreaming about the future, about Europe, about escaping the war, about a new hope.”

Como objecto, o livro em si, é também ele uma obra-prima. Cheio de detalhes e de simbolismo. A embalagem do livro é feita a partir de coletes salva-vidas que deram à costa nas praias gregas. E é costurada à mão pelos próprios refugiados; A capa é inspirada na amálgama de fotografias desfeitas que eram encontradas nos corpos de refugiados vitimados por naufrágios. Fotograficamente, encontramos imagem captadas por uma câmara “pinhole” produzida especificamente para este projecto e de acordo com as suas necessidades particulares.

Um grande propósito. E um grande fotógrafo …

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The Dream
Refugees and migrants reach the coast of the tiny Greek island of Lesbos on October 11, 2015 after crossing the Aegean Sea from Turkey. According to the island’s Ministry of Interior, nearly 30.000 people landed here during the first week of October alone. Most of the new arrivals are from Syria, with large contingents from Afghanistan and Iraq.
The Dream
Afghan refugees wait to be registered out of Moria camp at the Greek island of Lesvos on October 12, 2015. Thousand of refugees, mostly coming from Syria, Iraq and Afghanistan, cross everyday the Aegean sea from Turkey to reach Europe: a relatively short but extremely perilous journey. According to the UN Refugee Agency, more than 850000 arrivals by sea were registered in Greece in 2015.

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The Dream
An Italian Red Cross doctor measures – with an electronic thermometer – the temperature of a Sub-Saharan boy, during the medical check in the tent set up at the dock in the port of Messina (Italy). On July 31st 2015, 392 people were disembarked from the Italian Coast Guard ship Diciotti at the Sicilian port of Messina. Most of the people came from Sub-Saharan countries like Gambia, Senegal, Mali, Ivory Coast, Togo, Ghana, Cameroon, Nigeria, Burkina Faso, Guinea Conakry and Guinea Bissau. There were also refugees coming from Sudan, Somalia and Libya.

Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Fan Ho

Fan Ho morreu no passado dia 19 de Junho. Tinha 84 anos. Nascido em 1931 em Xangai, iniciou-se na fotografia aos 14 anos com uma Rolleiflex oferecida pelo pai. Em 1949 a família desloca-se para Hong Kong e começa a percorrer as ruas e becos da cidade na companhia da sua Rollei. As imagens que captou nas duas décadas seguintes pertencem à iconografia da cidade.

Teatrais. Meditativas. Há nas imagens de Ho um dramatismo notável que resulta da sua mestria na utilização do jogo entre luz e sombra. Uma mestria inata. Ho foi um autodidata. E, com candura, procurou “despoduramente” a beleza e a perfeição. O “despudor” é utilizado aqui de forma provocatória, uma vez que os caminhos da arte há muito se divorciaram da noção clássica do belo. A verdade é que o jovem Ho começou a fotografar assim livre de formatações ou preconceitos. E sem demasiadas camadas de intelectualidade. E essa candura e frescura são notáveis e um bálsamo para o olhar.

Sobre a sua própria fotografia: “I liked to concentrate and simplify the world in black and white, it was more suitable to my nature. I could express my emotions more freely, they were more fully under my control, [and the results were] surreal and semi-abstract. I liked this distance: not too close, not too far away…

Ho viria ainda a ter uma carreira no cinema, através da produtora Shaw Brothers. Primeiro como autor, depois como realizador (papel que assumiu em cerca de 20 filmes). Mas são as suas fotografias o principal legado que nos deixa.

Todas as imagens abaixo foram captadas por Fan Ho em Hong Kong nas décadas de 1950 e 1960.

Hong Kong Midnight, 1958Fan_Ho_02Fan_Ho_03Fan_Ho_04Fan_Ho_05Fan_Ho_06Fan_Ho_07

Courtesy of Modernbook Gallery
Courtesy of Modernbook Gallery

Fan_Ho_09Fan_Ho_10A Day is Done, 1957Fan_Ho_12Different Directions, 1958


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Antony Cairns

Antony Cairns nasceu em 1980 na zona oriental de Londres. Começou a fotografar com quinze anos. Desde o início da sua relação com a fotografia que o processo fotográfico o fascinou. A sala escura, os químicos utilizados no processo de revelação. Esse fascínio mantém-se e é, como as suas imagens deixam adivinhar, um explorador activo da diversidade e dos limites do processo físico da criação da imagem fotográfica. O seu processo é integralmente analógico e recorre a técnicas antiquadas. É a imperfeição idiossincrática e distintiva de cada uma dessas técnicas que o atrai.

Nas suas próprias palavras: “I have never felt ready to move on from chemical-based photography. I still have lots of methods and techniques that I have yet to try out in the darkroom before I take the step into digital experimentation.”

A sua propensão pelas técnicas antigas convive com uma outra faceta: é um apaixonado pela ficção científica (em particular do trabalho de autores como William Gibson, Philip K. Dick e J.G Ballard). A “resistência” ao progresso tecnológico e o fascínio pela ficção científica são, à primeira vista, contraditórios. Porém, o que o atrai nestes autores relaciona-se muito mais com os ambientes e estética que evocam do que a tecnologia: “I often try and think of the descriptive language they use in their sci-fi novels when I am taking photographs on the streets.

Londres é o espaço privilegiado para as suas explorações fotográficas (conta também com incursões noutras metrópoles como Nova Iorque e Los Angeles).

London is a modern metropolis that wants grow and grow, which means that it is always changing.” Apesar dessa alteração contínua, “London is my city, so all the images I make speak to my own personal connection with this megalopolis.”

Mais do que a referida ligação com Londres, creio, pesa uma concepção estética que utiliza a teia urbana da cidade como matéria prima. As suas imagens fortemente solarizadas dir-se-iam resgatadas num futuro distópico de ruinas de uma metrópole destruída pela radiação.

As imagens nascem como filme de 35 mm parcialmente revelado, posteriormente solarizado e que volta a ser revelado por mais cinco minutos. Provas de contacto são feitas em folhas de alumínio. Isto simplificando um processo que pode ser mais complexo e conhecer diferentes variantes. Mas o ponto essencial é: as imagens passam por diversas fases de manipulação. O resultado deste processo, propositadamente complexo, é o do aparecimento de imperfeições sob a forma de impressões digitais, gotas ou esguichos. Isto é, cada produto final encerra em si o registo dos “acidentes de percurso” ocorridos no decurso da criação da imagem. Esta “camada” correspondente ao processo assenta, por sua vez, sobre a imagem captada em filme. E estas são-no deambulando pela cidade ao ritmo que a caracteriza (estações de metro, comboio e outros transportes públicos são, frequentemente, o palco das suas imagens). Dito de outra forma: temos duas camadas de experimentação e imprevisibilidade nas criações de Antony. Fotografia duplamente “imperfeita”. Fotografia duplamente, na minha opinião, interessante.

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UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Mário Cruz

Mário Cruz é o fotógrafo português do momento. E está longe de ser um estreante no MEF. Em julho de 2015 dediquei-lhe uma das edições desta rubrica; em setembro viria a entrevistá-lo para a revista Tema (em cuja sessão de lançamento marcou presença) e ontem esteve no MEF para falar do seu último projecto: “Talibes, modern day slaves”.

É a primeira vez que esta rubrica repete um fotógrafo. Há bons motivos para a não observância, esta semana, da regra implícita da não repetição.

Este seu último projecto teve um impacto tremendo, como qualquer pesquisa num motor de busca rapidamente permitirá concluir. Distinguido pela World Press Photo, publicado na Newsweek ou coberto pela CNN. E a lista poderia prosseguir. Este ensaio escrito permite complementar a informação de outras fontes …

Assim, não é objectivo desta rubrica apresentar o fotógrafo (tal seria uma simples “revisão da matéria dada”).

O Mário está determinado a publicar este seu trabalho em livro. Para tal está em curso uma campanha de crowdfunding para angariação de recursos que permitam a sua edição. Estou certo que irá consegui-lo e quero desafiar todos quantos leiam estas linhas a contribuir para tal. Sim: é este o propósito da rubrica de hoje. E se o não puderem fazer financeiramente, que passem a palavra.

Será assim tão importante a edição em livro? É. E permitam-me que tente explicar o porquê.

Mas, antes disso, um pouco de contexto. Mário teve o primeiro contacto com esta realidade em julho de 2009 quando fazia a cobertura das eleições presidenciais na Guine-Bissau (na sequência do assassinato de Nino Vieira). Ouviu histórias de crianças desaparecidas (raptadas) para mendigar para proveito de falsos professores de falsas escolas corânicas. Histórias que passam de boca em boca, mas sem que houvesse evidência fotográfica que as suportassem. E não as esqueceu. A preparação da viagem começou no início de 2015, envolvendo contactos com a Human Rights Watch e o Ministério da Justiça do Senegal.

A realização do trabalho foi possível graças a 2 meses de licença sem vencimento para mergulhar no mundo abjecto dos Talibes (termo árabe para discípulo). Acompanhado do seu fixer penetrou nas Daaras (“escolas”), com o pretexto de documentar a degradação destas estruturas e, assim, obter financiamento junto da ONG à qual o fixer, efectivamente pertencia. Com persistência e risco (não era suposto fotografar talibés) conseguiu documentar abusos inaceitáveis como o chicoteamento de uma criança ou o aprisionamento de outra com correntes num dos pés (prática que era relatada e evidenciada pelas escoriações nas crianças, mas nunca antes fotografada).

Depois o processo da publicação: após uma recepção entusiástica do seu trabalho no Visa pour l’image, a contratualização da publicação com a Time, mas sucessivamente adiada. Setembro tornou-se Outubro. E por aí adiante. Em Fevereiro, veio o “basta” e foi publicada na Newsweek online (a edição em papel ainda está por sair … a cada semana parece haver sempre uma notícia que bate mediaticamente a da exploração sub-humana de 50.000 crianças).

Porquê o livro, então? A sua publicação não é um acto de vaidade (como quem tenha estado na presença do Mário saberá). Tampouco se destina apenas a preencher as estantes dos seus apoiantes no kickstarter. Em sociedades como o Senegal, a existência e circulação do documento terá uma importância determinante na potenciação da sua percepção. Exemplares irão para bibliotecas locais, circularão através de organizações governamentais (para as quais será cada vez mais incómodo ignorar esta realidade) e não-governamentais.

O que o projecto nos pede é menos que um café por cada um dos 50.000 talibes cujo dia começa às 5 da manhã, quando se levantam para fazer algumas leituras antes de saírem para mendigar. O que os espera após um mínimo de 8 horas de mendigagem (ou trabalho escravo) são maus tratos sob a forma de espancamentos e violações que não têm hora para terminar.

Vamos ajudá-los. É um contributo para tornar um pedaço do mundo um bocado mais decente. Mas um contributo.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.