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Um fotógrafo às terças – Miguel Rio Branco

A fotografia humanitária que vai mudar o mundo é um blefe. Ela funciona por um tempo, e não vai atingir muitas pessoas. Além disso, a questão da imagem está absolutamente deturpada. Vivemos em um mundo em que tudo é marketing

Miguel Rio Branco, nasceu em 1946 nas Ilhas Canárias, filho de diplomatas brasileiros. Como tal, teve uma infância nómada, tendo passado por países como os Estados Unidos, Argentina, Suíça ou … Portugal. A diversidade de estímulos a que foi exposto terão contribuído para o seu ecletismo: Miguel é, além de fotógrafo, pintor e realizador. Aliás, as primeiras exposições públicas que realizou foram das suas pinturas – em 1964 (contava apenas 18 anos).

A fotografia surgem 1970. Nesse ano regressa a Nova Iorque (onde já tinha vivido entre 1964 e 1967) e ingressa na School of Visual Arts onde permaneceu apenas um mês (!) antes de ter decidido iniciar as suas explorações por conta própria da cidade com fotografia de rua (começando pela zona onde vivia e com maior ênfase nos bairros de Bowery e East Village).

A exploração fotográfica de Nova Iorque ressoa internamente e fá-lo descobrir pontos de contacto com a sua pintura e com artistas que admira como Goya: “I went into the decaying parts of New York, something I was already depicting in painting, but with my photography I explored the people there, not just the buildings. Although my photographs were black and white, the paintings I did during my early years in New York, employed color in a way that would come into my photographic work later on. I’m not a colorist like Matisse; I’m much darker like Goya – those colors were the colors of those old buildings in New York at that time.”

Em 1980, um fogo nos seus arquivos, em São Paulo, destruiu quase todo este legado. Salvaram-se os negativos que estavam com ele. Mas o melhor ainda estava para vir …

Rio Branco trabalhava como fotógrafo freelancer e director de fotografia de filmes quando se iniciou na fotografia documental e o seu trabalho rapidamente se destacou pelo seu carácter dramático. Fascinado pelos contrastes fortes e a saturação das cores tropicais, fez do Brasil o principal palco das suas explorações fotográficas. A ruina, a marginalidade, a pobreza, a exclusão marcam a sua obra. Em 1985 publicou o trabalho Dulce Sudor Amargo. Neste livro capta as diferentes faces da cidade de Salvador da Baía, desde o seu lado mais sensual e luminoso ao mundo de prostituição e mendicidade. Luz e sombra. Vida e morte. Sempre os contrastes – literal e metaforicamente.

Com um outro livro – Nakta – distancia-se do registo documental para seguir uma via mais experimentalista. Instalações, formatos híbridos nos quais vídeo e fotografia coexistem (bem como imagens extraídas de vídeo), têm vindo a marcar o seu trabalho. E a fotografia surge cada vez menos como imagem isolada: Rio Branco justapõe imagens. Em dípticos, trípticos e polípticos. Estas composições visuais encontram-se entre as mais fascinantes da fotografia do nosso tempo.

Impossível de ser etiquetado e colocado numa gaveta, o universo pictórico de Rio Branco é de uma riqueza inesgotável. Provavelmente o mais extraordinário fotógrafo brasileiro vivo.

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Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. A curadoria foi de João Jarego.


Amigo João.

Agradecemos a tua partilha e participação na rubrica “Um fotógrafo às terças”. A tua dedicação foi de grande importância para a divulgação da fotografia e contribuiu para o conhecimento fotográfico de quem acompanhou semanalmente os “teus fotógrafos”. A tua contribuição superou a nossa expectativa, muito obrigado.

Grande Abraço,

Luís Rocha

#umfotografoastercas


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Constantine Manos

“Try not to take pictures which simply show what something looks like. By the way you put the elements of an image together in a frame show us something we have never seen before and will never see again.

Constantine Manos, filho de emigrantes gregos – como o seu nome deixa adivinhar, nasceu no estado da Carolina do Sul, Estados Unidos, no ano de 1934. Começou a fotografar com 13 anos – idade com que ingressou no clube de fotografia da escola que frequentava. Licenciou-se na Universidade da Carolina do Sul (em 1955) com um major em literatura inglesa. Fez o serviço militar, após o qual se mudou para Nova Iorque. Trabalhou para a Orquestra Sinfónica de Boston e diversas publicações.

No período compreendido em 1961 e 1965 regressa às suas origens e vive na Grécia, dedicando-se a fotografar o seu povo, os seus costumes e a sua paisagem.

Regressa aos Estados Unidos. Abraça a cor e é aqui que encontra o seu “elemento”. Fotografa a cultura e modo de vida americanos e fa-lo com cores vívidas. As imagens do seu volume “America Color” foram captadas na sua totalidade em Kodachrome 64; no seu “segundo take”, “America Color 2” já coabitam imagens captadas em filme e suporte digital. Tem-se mantido fiel à Leica e a summicron 28 tem sido a sua lente de eleição.

A fotografia de Manos enquadra-se claramente na categoria de fotografia de rua. Esta é, porém, uma expressão que não aprecia: prefere chamar-lhe “photography in the public domain”. Manos não se interessa por imagens que não incluam a figura humana. E dá uma maravilhosa explicação para tal: “Shooting people is more beautiful, because it is more difficult.”

A dificuldade é ainda maior por Manos ser tímido e não gostar de dar nas vistas quando fotografa. Para mais, fotografar com uma lente de 28 mm implica proximidade … Manos partilha três conselhos para se aproximar sem se fazer notar: “Don’t move abruptly, a hunter doesn’t jerk around and is smooth when hunting.”, “Don’t make eye contact with your subjects (and they won’t notice you).” e “Pretend like you’re photographing something behind somebody.”

Inevitavelmente, surgem situações nas quais é “apanhado”. Nessas, se alguém lhe pergunta o que está a fazer, responde “I’m just a photographer having a nice time.”

Um aspecto notável na fotografia de Manos é sua complexidade. Uma complexidade que nunca deixa de ter “leitura” e não se torna confusa. Este “flirt” com os limites do caos fascina-me. E é uma complexidade que se desobra em duas dimensões.

Temos, por um lado, uma complexidade “física”. Esta manifesta-se na profusão de elementos que compõem a imagem. Pessoas, objectos, animais, coisas. Cores. Formas. Planos.

Por outro, complexidade “emocional”. Há um elemento de mistério, de intriga no que se passa. Para tal contribui a escolha judiciosa por parte de Manos do que é mostrado. Mas, não menos importante, do que fica por mostrar. São imagens que questionam. Quem é aquela gente? Qual a relação entre as pessoas que surgem na imagem? O que sentem? O que fazem aí?

Este elemento de mistério é reforçado por outro dos princípios de Manos: “Never take a picture of anyone looking at the camera, or else the photo is destroyed.” Não concordo com Manos, mas percebo-o. Creio ser algo que faz sentido na sua visão fotográfica do mundo, mas que não pode ser generalizado como princípio absoluto. Porém, na senda do aprofundamento do “mistério”, esta é uma estratégia eficaz e que contribui para a referida complexidade emocional das imagens de Manos.

Um dos olhares fotográficos mais frescos e inspirados do nosso tempo.

manos_01Crete. Chania. 1967. Man reading newspaper. "A Greek Portfolio" p.87manos_03USA. New York City. 2004. Times Square.manos_05manos_06manos_07USA. Fort Lauderdale, Florida.  2000.USA. Daytona Beach, Florida. 1999.manos_10manos_11USA. New York City. 2005. Times Square.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.

#umfotografoastercas


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Sergio Larrain

“A good picture is born from a state of grace. Grace becomes manifest when one is freed from conventions, free as a child in his first discovery of reality. The game is then to organize the triangle.

Sergio Larrain nasceu em Santiago do Chile, no ano de 1931. Começou por estudar música antes de, em 1949, ter surgido a fotografia. Não permaneceu muito tempo na ribalta. Por opção própria, posou a máquina fotográfica, isolando-se e seguindo um caminho mais místico para a sua existência, preenchida pela prática de meditação e Yoga. As invulgaridades não ficam por aqui: com 17 anos foi estudar silvicultura para Universidade de Berkeley. Enquanto estudante trabalhou em part time (lavava pratos) e foi assim que conseguiu comprar a sua primeira Leica (!): “I saved my first money…and bought my first Leica, not because I wanted to do photos, but because it was the most beautiful object that one could buy (also a typewriter)… for the first time in my life I had money to buy what I wanted.”

Com uma existência um tanto nómada (acompanhando os seus pais), deslocou-se para o Michigan aos 19 anos, daí para a costa leste dos EUA e daí para a Europa. Com 21 anos estava de volta ao Chile, onde viveu um ano numa casa alugada a um camponês. Procurava a solidão e encontrar-se a si próprio. Abriu um laboratório fotográfico em Valparaiso.

O seu descontentamento com a sociedade em geral e a frustração com a dificuldade em ganhar a vida através da fotografia foram crescendo de mãos dadas. Um dia, em desespero de causa, enviou algumas das suas fotografias para o New York Museum of Modern Art. Edward Steichen, então curador, adquiriu duas fotografias para a colecção do museu. Isto seria um ponto de viragem, tendo passado a expor e vindo a ser aceite para membro da agência Magnum (foi Henri Cartier-Bresson a sugerir essa possibilidade). A sua auto-estima estava agora recuperada.

Com 28 anos casou. E com o casamento veio novamente a vontade de isolamento … isolamento esse que, para ele, é indissociável da capacidade de criar: “…People that do creative work, have to isolate themselves, they are all hermits, one way or another…Picasso would live in a world of happiness, with his children and women as you have seen…far from ugliness, sadness…”

Fotografou (sempre a preto e branco), pintou e, especialmente, dedicou-se práticas místicas com a meditação e Yoga. Quando faleceu no início de 2012, com 80 anos, estava retirado da fotografia há três décadas.

Photography is a walk alone in the universe…The conventional world veils your vision, for photography you have to find a way to remove the veil.”

Esta é a forma filosoficamente poética (também na escrita não conseguia deixar de ser elegante) de Larrain dizer que vê a fotografia como um instrumento que nos educa a olhar. A ter uma percepção mais profunda e rica do mundo que nos rodeia. E essa descoberta é mais do que uma descoberta do mundo exterior. É, também (principalmente?) uma descoberta de si próprio. A fotografia fala eloquentemente de quem fotografa…

Por último, o elogio da autenticidade (e com o qual não poderia estar mais de acordo):

Don’t ever force things, otherwise the image would lose its poetry. Follow your own taste and nothing else. You are life and life is what you choose. What you do not like, don’t look at it, it’s no good. You’re the only criterion, but still look at everyone else.”

sergio_larrain_01CHILE. 1961. 
Region of Los Lagos. Island of Chiloe.sergio_larrain_03BOLIVIA. Potosi. 1957.CHILE. Valparaiso. 1954.sergio_larrain_06sergio_larrain_07sergio_larrain_08sergio_larrain_09sergio_larrain_10sergio_larrain_11f 13. jpg.tif


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.

#umfotografoastercas 


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Lee Friedlander

“It fascinates me that there is a variety of feeling about what I do. I’m not a premeditative photographer. I see a picture and I make it. If I had a chance, I’d be out shooting all the time. You don’t have to go looking for pictures. The material is generous. You go out and the pictures are staring at you.

Lee Friedlander nasceu em Aberdeen, no estado de Washington, EUA. Corria o ano de 1934. Sempre achei que a “polinização cruzada” entre diferentes disciplinas produz resultados interessantes do ponto de vista criativo. Com Friedlander a fotografia e a sua paixão de sempre pelo Jazz andaram a par (embora ele esclareça, para que não restem dúvidas acerca de qual a primeira, que o Jazz é a sua segunda grande paixão).

E como é que estas paixões se cruzam? Friedlander tinha 5 anos quando entrou no estúdio de fotografia local para levantar retratos do seu pai. Sem saber bem como, deu por si na câmara escura e ficou siderado com o processo de “aparição” das imagens em papel.

Mais tarde, quando frequentava o liceu, trabalhou numa loja de fotografia como assistente do fotógrafo local. Stan Spiegel – um DJ e fotógrafo freelancer – foi também alguém de quem recebeu umas “dicas” fotográficas. Com 16 anos conseguiu adquirir o seu próprio ampliador e sonhar em estabelecer-se como freelancer. O tal Stan Spiegel deu um “empurrão” ao passar a Friedlander alguns dos pedidos menos ortodoxos que recebia. Ambos gostavam de Jazz e podemos adivinhar que não terão sido raras as conversas entre Friedlander e o seu “mentor” sobre as suas duas paixões. Friedlander passou a ser presença frequente nas lojas de discos locais e sintonizava os programas de Jazz que passavam na rádio.

Sobre a sua constant procura da música com o seu amigo, “Anytime we could smell music, we were there. I had a friend who knew about an afterhours club, where the musicians would go and jam after they’d played. The place didn’t have a liquor license; I guess that’s how we got in. once there was a black group with an albino bass player, called the Cecil Young Quartet. It was quite modern for those times, in fact, very modern.”

E recorda o impacto profundo da primeira vez que ouviu Charlie Parker e Nat King Cole em Seattle: “I was dumbfounded. I somehow knew exactly where he was coming from. He made me understand that anything was possible.”

Quando se estabeleceu como fotógrafo a tempo inteiro, viria a começar por fotografar músicos de Jazz e a serem da sua autoria muitas capas de discos da Atlantic records.

Para os fotografar, deslocava-se como frequência à sua própria casa para assegurar que se sentiam tão confortáveis quanto possível. Interessava-lhe captar a essência dos músicos e não apenas a acção das suas actuações.

Numa sessão com o Miles Davis, o “master of cool” estava, paradoxalmente, bastante nervoso. Interrogado por Friedlander acerca da origem dessa tensão, Miles confessou-lhe que estava ansioso com o aspecto com que viria a surgir nessas imagens. Hoje, com o imediatismo da fotografia no domínio digital, a questão nem se colocaria … mas os tempos eram outros e Friedlander teve a ideia de ir buscar um espelho para que Miles se pudesse observar. Funcionou! Isto é um bom exemplo do que deve ser a procura na prática do retrato. Evitar as poses fabricadas, baixar as defesas do fotografado, capta-lo como é. Para lá da superfície. Como disse

Joel Dorn, produtor da Atlantic: “Lee’s pictures show who these people were when they weren’t being who they were.

Friedlander não se ficou pelo Jazz. Tem uma carreira longa (6 décadas) e eclética. Como curiosidade, são da sua autoria os nus da Madonna (a preto e branco e captados no final dos anos 70 quando ela ainda era uma desconhecida aspirante a artista.

Mas deixo-vos com mais uma deliciosa “subversão” de Friedlander: a quebra do tabu de que a sombra ou reflexo do fotógrafo deverá estar sempre ausente da fotografia.

Friedlander ignorou-o. Mais, publicou um livro dedicado ao tema: “Lee Friedlander: Self Portraits”.

Sobre esta obra, Peter Galassi comentou (de forma que me parece absolutamente acertada) o seguinte:

Friedlander, though, in a manner that was fast becoming a hallmark of his work, went after the idea like a dog for a bone, encouraging his surrogate self to behave like a character with a mindlessness of his own. His shadow became the protagonist of mini dramas of the street; or sometimes it was just the dopey bystander, or the nosy jerk who can’t resist poking his head into things.

Friedlander’s reflection, too, offered a wealth of opportunities for comic self-deprecation. Many of these picture are like in-jokes at a photographer’s convention, send-ups of the trials and tribulations of the trade.”


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Curadoria de João Jarego.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Koci

“I feel the most alive when I am photographing. Street photography forces me to focus on the present moment and just witness the passage of time. The clock stops and I experience the here and now. Looking through the viewfinder, life on the streets becomes a vibrant art form. I strive to photograph the beauty in the ordinary, the unexpected in the mundane. The candid approach I take frees me from the control I seek in the other areas in my life and I am witness to the beautiful chaos which is our world.”

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Richard Koci Hernandez nasceu na Califórnia no ano de 1969. Começou a fotografar aos 14 anos, tendo aprendido de forma autodidacta com uma câmara “emprestada” por um tio e à qual deu bom uso: “As a self-taught photographer I practiced more than most, shooting tons of film and spending countless hours in a darkroom with fixer-stained fingers. I also learned from the masters of the craft by studying their monographs in local libraries.”

Aos 19 anos apostou com um amigo que seria capaz de conseguir trabalho no jornal local. Adquiriu um “police scanner” (rádio que faz um varrimento de frequências e permite escutar as comunicações policiais) com o intuito de ser o primeiro a saber das ocorrências que envolvem a polícia. Cobriu incêndios e acidentes. Foi por esta via que, numa madrugada chuvosa, pelas 3 horas da madrugada, soube da explosão ocorrida numa refinaria próxima. Pegou na sua Nikon FM e precipitou-se para o local. Chegou ao mesmo tempo que um fotojornalista local e que viria a perceber tratar-se do director de fotografia do “Ventura Star Free Press”. Este ficou tão impressionado com o “miúdo” que lhe ofereceu trabalho como assistente de laboratório no dia seguinte. E sim, esse era o jornal que estava no centro da aposta que Richard tinha feito …

Depois de um ano passado na sala escura, conseguiu uma posição como fotojornalista do “staff” do jornal. Nos 15 anos seguintes manter-se-ia como fotojornalista, tendo a sua relação mais longa sido com o San Jose Mercury News. Com um Emmy ganho e duas nomeações para o prémio Pulitzer, não se pode dizer que tenha sido mal sucedido enquanto fotojornalista. Abandonou o jornal em 2009 (tinha 40 anos) para ir ensinar na Escola de Jornalismo da Universidade de Berkeley.

Porém, nada fez tanto pela sua popularidade como a sua conta no Instagram (actualmente com cerca de 260.000 seguidores). No final de 2014 apagou a totalidade das fotografias que tinha publicado nesta plataforma. O acto foi controverso e amplamente comentado. Na verdade, a intenção inicial de Richard era a de ir ainda mais longe e eliminar os próprios originais: “What I really wanted to do was a lot more dramatic, I wanted to delete the originals as well and move on. I was kind of standing on this photographic cliff and my wife and friends pulled me back from that cliff.” Richard defende que a fotografia deve ter um tempo de vida limitado que a internet não respeita: “Of course, who am I to impose rules on the Internet,” he adds. “I don’t want to sound too pretentious but I’ve always felt that my photographs shouldn’t live forever. But it seems to me that the Internet is increasingly allowing things to live forever.”

Richard também refere que o sucesso acaba por limitar a liberdade criativa: “When you have a large following, you begin to feel a particular sense of responsibility” refere. “You begin to feel – I’ll be honest – a pressure for what you do. Sometimes I felt that maybe I couldn’t explore other avenues of photography and share them because that wasn’t what my audience wanted.”

Se, por um lado, sente que a fotografia tem ganho terreno, com um número crescente de pessoas a levarem-na a sério, por outro sente que esta se tem desvalorizado graças à sua disponibilidade universal e permanente: “I think I began to take it for granted. When there was a Henri Cartier-Bresson show in my local gallery, it was an experience. The show was only on for a certain time and then it was gone. If I wanted to hold on to that experience, I could buy a print or a poster. But the experience itself was over. Instagram doesn’t offer that experience. I began to take the work of other photographers for granted because I felt like it was always going to be there.”

Richard tem nos seus iPhones a principal ferramenta de trabalho. O principal motivo para tal está na capacidade ímpar de passar despercebido: “Nobody pays attention to me when I’m shooting with my iPhone, Especially when I put my headphones on.” E agrada-lhe também pela possibilidade de controlar no dispositivo todo o processo de criação da imagem: “There is no question in my mind that, for me, the major strength of the iPhone is the fact it’s a ‘connected’ device. In a word, sharability. Not only is it my camera, it’s the darkroom AND the ‘printing press’ in my pocket. I can shoot and share with unprecedented ease and speed. That’s very powerful. I no longer ‘need’ the traditional media as a vehicle to distribute my work. What a great time for photographers!

Esta visão estabelece uma clivagem com as visões mais conservadoras mas se há algo de que todos podemos estar certos é que uma fatia cada vez maior das grandes imagens do nosso tempo serão captadas por dispositivos que não são câmaras dedicadas. São convenientes, acompanham-nos sempre, a qualidade da imagem é, cada vez menos, uma limitação (e mesmo quando o é, esse pode ser um elemento incorporado no processo criativo).

Citando o Ansel Adams, “I trust that the creative eye will continue to function, whatever technological innovations may develop.”

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Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Gueorgui Pinkhassov

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UZBEKISTAN. Tashkent.1992. Market.

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USSR. Moldova. 1990.
USSR. Moldova. 1990.
FRANCE. Paris. 1997.The Opera House (Palais Garnier).
FRANCE. Paris. 1997. The Opera House (Palais Garnier).
FRANCE. Paris. 1995. Portrait of designer.
FRANCE. Paris. 1995. Portrait of designer.
JAPAN. Tokyo. 1996. Ueno tube station.
JAPAN. Tokyo. 1996. Ueno tube station.
INDIA. Rajasthan. Jaisalmer. 1995.
INDIA. Rajasthan. Jaisalmer. 1995.
RUSSIA. Moscow. 1995. Kazan train station.
RUSSIA. Moscow. 1995. Kazan train station.

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RUSSIA. Moscow. The Bolshoi. 1994. Performance of THE NUTCRACKER suite.
FRANCE. Paris. 1999.
FRANCE. Paris. 1999.

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Don’t be afraid to take bad pictures, because good pictures are the mistakes of bad pictures.

Gueorgui Pinkhassov nasceu em Moscovo no ano de 1952. O seu interesse pela fotografia surgiu em tenra idade. Viria a estudar cinematografia no VGIK (Instituto Cinematográfico de Moscovo) ao que se seguiu a entrada para o estúdio Mosfilm, onde trabalhou como fotógrafo de cena.

O seu trabalho não passou despercebido ao (imensamente genial) realizador Andrei Tarkovsky, e foi por este convidado a cobrir as filmagens do filme ‘Stalker’ (1979). Tarkovsky foi, do ponto de vista artístico, uma enorme referência para Pinkhassov mas não se ficou por aí: criou-se uma relação de proximidade entre ambos. “I was greatly influenced by Andrei Tarkovsky’s films. I met Andrei and showed him my works. He liked them and consented to some portraits of him and his father, Arseny, a famous poet. Andrei suggested a humanistic style rather than my minimalistic one.”

A “imagem de marca” da fotografia de Pinkhassov reside no seu estilo que cruza arte com reportagem e que torna o mundano, o trivial, o quotidiano em cenas abstratas e surreais. É um olhar que busca incessantemente o que não é óbvio entre o dia-a-dia. O extraordinário resulta muito mais do modo como se olha o objecto fotografado que do objecto em si. No meu ponto de vista, a vertente artística, a “fotografia pela fotografia” é a que mais pesa no seu trabalho. E isto não diminui de modo algum o seu trabalho. Na arte a forma também é conteúdo.

Pinkhassov refere que o seu estilo foi profundamente influenciado por Henri Carier-Bresson. Uma influência que se reforça com a sua mudança para Paris, em 1988. “Cartier-Bresson was the first person to use this method. Thanks to the invention of the Leica camera, he was able to work in the moment. It is thanks to the existence of this camera, that the great avant-garde photographers of his era were able to show us the 20th century as they did. Cartier Bresson’s genius was not that he was able to press the right button in the right moment, but that he allowed the moment to be taken, to be photographed.” Certo. Mas diria que, não podendo eu estabelecer se há alguma influência, a sua forma de compor, de ver o mundo através da câmara se intersecta com a de Alex Webb ou Saul Leiter.

Membro da Agência Magnum, não deixa de ter sobre ela um olhar crítico: “Agencies are still relevant. Everyone shoots now. When something happens, photographers from different agencies go there. They are well equipped and can distribute their photos quickly. In a day or two, the value of the information passes. (…)Magnum is always late as it lacks the above. Magnum takes a deeper approach and would be lucky if they could make it to a weekly or a monthly. This is a cause of conflict as I feel Magnum could be faster but I can’t change the system. (…)To my regret, the culture of photojournalism is almost dead at Magnum. Now everyone is busy with other things like doing workshops. There are lots of talents at Magnum, but most are by themselves. But Magnum is still alive when many others are gone.”

Menos conhecido, será o seu trabalho em vídeo. Algo mais pessoal e que guarda apenas para si (eis um exemplo). Sobre estes e sobre a fotografia versus vídeo: “Photography is not anthropological enough. Video is needed to understand the emotions. Actors, no matter how talented they may be, are unable to convey the magnitude of emotions. I do not publish my video clips as they are very private moments of people. The main point is not to run around but to stand and watch. The idea is to see the value of the moment and not walk around to find something interesting.

I don’t edit the videos I shoot as the raw footage is more truthful. I think editing will make the video more like a film.”


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor.


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS – Alex Webb

“Photograph because you love doing it, because you absolutely have to do it, because the chief reward is going to be the process of doing it. Other rewards – recognition, financial remuneration – come to so few and are so fleeting…Take photography on as a passion, not a career.”

Alex Webb nasceu em São Francisco, EUA, no ano de 1952. O seu interesse pela fotografia nasceu enquanto estudante de liceu. Em 1972 frequentou o Workshop Apeiron de fotografia (em Millerton, Nova Iorque) onde conheceu Bruce Davidson e Charles Harbutt (fotógrafos da agência Magnum). Estuda História e Literatura na Universidade de Harvard e, paralelamente, fotografia no Carpenter Center for the Visual Arts (integrado na mesma universidade). Começa a trabalhar como fotojornalista em 1974 e apenas dois anos depois torna-se membro associado da Agência Magnum.

Webb é um dos fotógrafos de rua mais extraordinários do nosso tempo. A sua fotografia é marcada por cores fortes, jogos de luz e sombra e pela complexidade das suas imagens que se situam na fronteira entre a ordem e o caos: como se a adição de mais um elemento – qualquer ele que fosse – quebrasse a elegância e inteligibilidade da fotografia.

Este “flirt” com o caos é o elemento que me fascina mais na sua obra: “It’s not just that that and that exists. It’s that that, that, that, and that all exist in the same frame. I’m always looking for something more. You take in too much; perhaps it becomes total chaos. I’m always playing along that line: adding something more, yet keeping it sort of chaos.”

As suas imagens, além de complexas e têm uma inusitada profundidade. As imagens são compostas por elementos que se situam em diferentes camadas e que são, propositadamente, mantidas em foco. Isto está nos antípodas do isolamento do “objecto” que encontramos tão (excessivamente, diria) vulgarmente na fotografia. Curiosamente esse efeito é um resultado do olhar da câmara (lentes com grande abertura e, consequentemente, pouca profundidade de campo) e que contrasta com o que vemos com os nossos próprios olhos. A fotografia de Webb, pela familiaridade que tem com o nosso olhar (profundidade de campo e utilização de distâncias focais intermédias) convida-nos para o seu seio e é esta, na minha opinião, uma das suas grandes forças. Fácil? Diria que não: é muito mais fácil conseguirem-se imagens com impacto se se recorrer a distâncias focais extremas. E contudo, é exactamente nessa proximidade com a nossa percepção que Webb se move. “Hats off” …

Reforçando a ideia que tantas vezes aqui temos passado, Webb faz, também ele, o elogio do erro: “Luck – or perhaps serendipity – plays a big role… But you never know what is going to happen. And what is most exciting is when the utterly unexpected happens, and you manage to be there at the right place at the right time – and push the shutter at the right moment. Most of the time it doesn’t work out that way. This kind of photography is 99.9% about failure.”

E, citando-o de novo, não há melhor forma de captar a essência das ruas que caminhando: “I only know how to approach a place by walking. For what does a street photographer do but walk and watch and wait and talk, and then watch and wait some more, trying to remain confident that the unexpected, the unknown, or the secret heart of the known awaits just around the corner.”

Por último, um conselho precioso sobre a necessidade de nos reinventarmos sempre que sentimos que o nosso modelo se esgotou. Ou ainda não encontrámos a nossa “voz”. Naturalmente, tudo isto pressupõe um sentido apurado de autocrítica e a disponibilidade para recomeçar: “In 1975, I reached a kind of dead end in my photography. I had been photographing in black and white, then my chosen medium, taking pictures of the American social landscape in New England and around New York – desolate parking lots inhabited by elusive human figures, lost-looking children strapped in car seats, ad dogs slouching by the street. The photographs were a little alienated, sometimes ironic, occasionally amusing, perhaps a bit surreal, and emotionally detached. Somehow I sensed that the work wasn’t taking me anywhere new. I seemed to be exploring territory that other photographers- such as Lee Friedlander and Charles Harbutt – had already discovered.”

MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996.
MEXICO. Nuevo Laredo, Tamaulipas. 1996.

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CUBA. Havana. 2000. Children playing in a playground.
CUBA. Havana. 2000. Children playing in a playground.
HAITI. Port-au-Prince. 1987. A memorial for victims of army violence.
HAITI. Port-au-Prince. 1987. A memorial for victims of army violence.
MEXICO. Ciudad Madero. 1983.
MEXICO. Ciudad Madero. 1983.
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1981.
HAITI. Cite Soleil. 1986.
HAITI. Cite Soleil. 1986.
MEXICO. Tijuana. 1999.
MEXICO. Tijuana. 1999.
Pinones.  1990.
Pinones. 1990.
GERMANY. Munich. 1991.
GERMANY. Munich. 1991.
TURKEY. Istanbul. 2001. View from a barbershop near Taksim Square.
TURKEY. Istanbul. 2001. View from a barbershop near Taksim Square.
HAITI. Etroits, La Gonave. 1986.
HAITI. Etroits, La Gonave. 1986.

“Um fotógrafo às terças”

O Movimento de Expressão Fotográfica desafiou João Jarego, que assumiu a curadoria, para dinamizar a rubrica: “Um fotógrafo às terças”. Até à data, são 53 fotógrafos publicados, que podem sem consultados em: http://www.mef.pt/mef/um-fotografo-as-tercas/. Interrompemos esta rubrica para um descanso, voltamos brevemente. Obrigado por nos terem acompanhado!


UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Neil Leifer

Ali - Williams (Overhead)
Aerial of Muhammad Ali victorious after his round three knockout of Cleveland Williams during the World Heavyweight Title fight at the Astrodome. Houston, Texas 11/14/1966 (Image # 1002 )

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Weightlifting: European Championships: USSR Vasily Alexeyev in action during Superheavyweight competition. World record lift. Szombathely, Hungary 6/28/1970 CREDIT: Neil Leifer SetNumber: X14937

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New York Giants vs Baltimore Colts, 1958 NFL Championship
12/28/1958 – Baltimore Colts Alan Ameche (35) in action, scoring the game winning touchdown vs the New York Giants J during sudden death overtime at Yankee Stadium. Bronx, NY. (Neil Liefer/Sports Illustrated)

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You have to be ready for luck” – Neil Leifer

Este foi um fim-de-semana grande para o desporto nacional (e não me refiro apenas ao futebol). Falemos então – e pela primeira vez nesta rubrica – de desporto.

E, no mundo da fotografia desportiva, Neil Leifer é um nome incontornável. Nasceu em Nova Iorque quando corria o ano de 1942 e cresceu num meio pobre e problemático. Chega à fotografia aos seus 13 anos: esta era uma das actividades disponíveis na zona para manter os miúdos ocupados e afasta-los de sarilhos. Como ele conta: “I grew up on the Lower East Side of Manhattan. It was a poor and a very tough neighborhood where kids either ended up going up the river to Sing Sing Prison or looking for a college that had free tuition or a scholarship. Keeping kids out of trouble was a big thing, and they had settlement houses where a boy or a girl could study dance or music; I loved to play basketball in the gym. There were different things you could do three, four, five nights a week and the more you got kids to go to these places, the more likely they were to be off the streets, and in some instances learn something that they could use later in life. Well, they had a camera club and I started taking pictures. Nobody could afford a camera or film; they donated cameras and film.”

Em troca do auxílio a espectadores em carreiras, ganhou acesso aos jogos dos New York Giants. Acompanhado da sua câmara, posicionava-se o melhor que podia. E fotografava. Vendeu as suas primeiras imagens à Sports Illustrated quando contava apenas 16 anos. E teve a primeira capa aos 19.

Os destinos de Leifer e Muhammad Ali (desaparecido no início de junho passado e nascido no mesmo ano de Leifer) cruzaram-se. As suas imagens mais icónicas de Ali estão entre as mais marcantes da história da fotografia desportiva. No desporto, como na fotografia (a fotografia de desporto acumula) o “factor sorte” tem a sua importância. Mas tem que se estar preparado para ela. Eis o que Leifer diz sobre a sorte: “Well, I’m going to preface this by saying I’ve never met a good sports photographer or photographer who didn’t have a healthy ego, so when I use the word luck, I am not being modest. Luck in sports photography is everything and what separates the really top sports photographer from the ordinary is that when he or she gets lucky, they don’t miss. That is the key. But you have to be lucky. For example, my best known picture, Muhammad Ali standing over Sonny Liston, the guy between Ali’s legs was an old established boxing photographer, great photographer Herb Scharfman. I don’t care how good he was that day; he was in the wrong seat. He was looking up at Ali’s rear end and that’s the only picture he could get. I was obviously in the right seat, but what matters is I didn’t miss.”

A verdade é que Leifer nunca deixou o seu trabalho ao acaso. Era o primeiro a chegar ao estádio e avaliava a melhor localização considerando a evolução da posição do sol. Levava um stock de baterias. As lentes estavam limpas. O equipamento era rigorosamente mantido. Isto é, quando a sorte chegava, ele não dependia da sorte para conseguir fixar o momento que a sorte lhe ofereceu.

E soube inovar e arriscar. No combate para o título de pesos pesados em 1966 Cleveland Williams e Muhammad Ali, suspendeu uma câmara no topo do Houston Astrodome de modo a poder fotografar o ringue visto de cima. A imagem do KO de Williams é universalmente famosa e é a preferida do próprio Leifer (diz-se que a única fotografia da sua autoria que tem suspensa na sua casa). Foi também, numa votação promovida pelo The Observer, eleita a melhor fotografia de desporto de sempre. No ano anterior, Leifer era um dos dois únicos fotógrafos presentes no duelo entre Ali e Sonny Liston a ter película a cores na sua câmara: e é também uma das mais marcantes imagens de sempre da história do desporto.

Além do boxe, e dos “desportos americanos”, Leifer cobriu 16 jogos olímpicos (7 de inverno e 9 de verão) e 4 Campeonatos do Mundo de Futebol.

Um dos mais prolíficos e talentosos representantes da fotografia desportiva. E tudo isso porque trabalhador, destemido e descomplexado. Como os que este domingo nos deram alegrias.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Umberto Verdoliva

Umberto Verdoliva nasceu em Castellammare di Stabia (Nápoles), Itália, no ano de 1961.

Faz fotografia de rua e é muitíssimo activo. Desde 2010 que é membro do colectivo VIVO. Em 2013 fundou o colectivo Spontanea.

A sua fotografia de rua é elegantemente poética e de uma enorme mestria na forma como o tema e momentos captado são escolhidos. Compõe com uma facilidade que deixa poucas dúvidas quanto a ser um talento natural. Esta “facilidade” – que em nada desmerece a sua fotografia – também dá ao seu trabalho um apelo imediato. É um fotógrafo do qual é fácil gostar. E isso não é pecado nenhum. Não é inovador na estética, nem na técnica. Procura o belo, no seu sentido mais clássico. Logo, um daqueles fotógrafos destinado a ser mais amado pelo público que pela crítica. Não espanta que ele cite a influência de Fan Ho (um outro fotógrafo maravilhosamente talentoso no seu registo clássico … e que ficará para um outro dia).

Verdoliva sente-se incomodado pela falta de apreciação que, na sua opinião, a fotografia de rua italiana recebe. E realça a especificidade da sua história e da sua ligação ao neo-realismo. Destaca igualmente a natureza poética da fotografia italiana, que evoca o olhar clássico de um Robert Doisneau ou Henri Cartier-Bresson. Incomoda-o a fotografia de rua que assenta no burlesco, no grotesco e na falta de respeito (ou mesmo agressividade) com a qual é tratado o sujeito fotografado.

A sua fotografia tem uma outra bonomia. A distância de conforto das pessoas que surgem nas suas fotografias é sempre respeitada. Interessa-lhe o modo como estas interagem com as formas e linhas do espaço urbano. É como se a rua fosse um palco no qual continuamente vão fluindo dramas e comédias, relações, solidão, histórias simples, triviais. Ou coincidências e momentos especiais da coreografia irrepetível da vida. Verdoliva vê-se como espectador desses momentos. Mais do que espectador: intérprete. Mas um intérprete visual: a sua fotografia é marcadamente gráfica.

Quanto à semântica, para o melhor e para o pior, não é uma fotografia militante ou de denúncia. Não veicula uma mensagem social ou política. Não é uma fotografia que pretenda mudar o mundo. É apenas fotografia que pretende ser fotografia e sem inúmeras camadas simbólicas e interpretativas. Verdoliva considera que a fotografia de rua é a essência da própria fotografia. E convida quem a quer fazer a focar-se na rua e nos seus actores. E menos no equipamento. Como diz “A câmara é apenas uma caneta”.


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.


 

UM FOTÓGRAFO ÀS TERÇAS: Fatemeh Behboudi

Fatemeh Behboudi nasceu em Teerão, Irão. Corria o ano de 1985 e o conflito sangrento com o Iraque (1980-1988) estava ao rubro. Fatemeh iniciou a sua relação com a fotografia em 2005. Fê-lo pela mão do seu pai, que estudou fotografia. Pegou numa câmara e inscreveu-se no Centro de Artes Jahad Daneshgahi (em Teerão). Aí estudou durante dois anos. Neste período descobriu a paixão pela fotografia e usou-a para retratar as feridas abertas à época do seu nascimento. Feridas que ainda hoje sangram.

“Mothers of Patience” é um trabalho tão extraordinário como dilacerante. Na guerra com o Iraque terão perdido a vida cerca de 200.000 soldados Iranianos. À data do final do conflito, 10.000 soldados estavam desaparecidos. Fatemeh, enquanto cresceu, acompanhou frequentemente a família nos funerais públicos dos soldados cujos corpos foram regressando ao país. Esta realidade marcou-a e esteve na génese deste trabalho. Nesses funerais, as multidões e os familiares eram dominados pela tristeza e pela raiva. Mas, às vezes, por uma réstia de esperança. Ela reparou num conjunto de mulheres chorosas que encontrava recorrentemente nestas ocasiões. Foi-se aproximando e acabaria por estabelecer uma relação com elas. Eram mães que ainda alimentavam a esperança de encontrar os filhos que nunca regressaram a casa. E são cerca de 5.000 os soldados ainda desaparecidos. “Mothers of Patience” retrata a vida das mães desses soldados. Mães que esperam. Nalguns casos, há 30 anos.

São mães que, maioritariamente, têm mais de 70 anos. Muitas delas doentes e debilitadas. O tempo que passou a deter-se sobre estas imagens e, confessa, as lágrimas que derramou, fizeram-na pensar na universalidade do fenómeno. De todas as famílias desfeitas pela Guerra e no sofrimento das mães. E de como tem sido assim, em toda a parte e ao longo da história.

Na primeira das imagens da selecção apresentada, a mulher representada é Anbar Jaberi, uma das mães fotografadas para este trabalho. Está junto a uma porta por onde entra um feixe de luz que a ilumina. Ela crê que, deixando a porta aberta, alguém aparecerá, um dia, com notícias do seu filho, Nematollah. Estava, à data da fotografia, desaparecido há 23 anos. Fatemeh refere que este comportamento não é incomum e encontra o mesmo tipo de esperança em todas estas mães. Abrem repetidamente a porta e sentam-se junto a ela.

Fatemeh ultrapassou o maniqueísmo inicial quanto aos lados envolvidos na Guerra e tem a intenção de alargar o seu trabalho a algo que seria, até recentemente, impensável: fotografar as mães dos soldados iraquianos que sofreram o mesmo destino. “Uma mãe é uma mãe”.

Passaram-se tantos anos em que apenas conseguia chorar quando se sentia angustiada. Hoje, devido ao choro repetido, já não consegue ver …

Passaram-se tantos anos em que tem escondido a sua dor atrás de um sorriso, de modo que ninguém perceba a sua aflição e o amor que esconde no seu coração impaciente…

Passaram-se tantos anos em que tem vivido em silêncio para os outros… Mas ninguém sabe que os seus soluços obstruíram a sua garganta e já não é capaz sequer de sussurrar uma canção de embalar …

É uma mãe. Uma mãe que todos os dias espera por uma chamada ou um toque na campainha de alguém que, um dia, talvez possa trazer notícias do seu filho desaparecido

São estas as palavras da própria Fatemeh (numa tradução livre, a partir do inglês, de uma entrevista via tradutor). A linguagem fotográfica, essa, dispensa traduções.

 


Os fotógrafos desta rubrica, estão disponíveis, após a sua publicação, em: Um fotógrafo às terças, com acesso ao arquivo por  nome de autor. Com curadoria de João Jarego.